Fragments confinement – Battements de cœur de Henri Decoin

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Fragments confinement #3

Chaque semaine durant le confinement, nos rédacteurs profitent de rediffusions télévisées pour évoquer quelques films marquants.

Element of Crime de Lars Von Trier

Disponible en replay sur OCS jusqu’au 31/12/2020.

L’un des tous premiers plans d’Element of Crime capte, en plongée verticale, le courant d’une eau épaisse et boueuse. Se succèdent sous nos yeux les immondices qu’elle charrie : quelques morceaux de métal, des plantes éparses, la tête d’un âne mort. Le filtre, aux teintes sépias et orangées, renforce la sensation d’insalubrité. Une impression de déjà-vu ? C’est que le plan est d’abord une citation de Stalker, dont Von Trier se réapproprie ici l’ambiance moite et dystopique, 25 ans avant de payer un tribut plus clair encore à Andreï Tarkovski dans le générique d’Antichrist. Cinéphile, le cinéaste danois l’est assurément, mais d’une manière singulière : rendre hommage ne constitue pas chez lui une façon de mettre en question les dispositifs de mise en scène présents dans l’œuvre du maître russe, mais plutôt de conduire à une émergence du sensible à travers un imaginaire informé par les images des autres. La logique référentielle s’efface ainsi progressivement au profit de visions formalistes, à la manière d’une donnée initiale que son talent de plasticien va troubler pour en tirer un résultat considérablement différent. À cet égard, la métempsychose de Fisher (Michael Elphick), l’enquêteur dont le film raconte le difficile processus de remémoration, semble une métaphore du travail de Von Trier : partir de traces mnésiques (les souvenirs d’une enquête, ou bien de séances de cinéma) pour en tirer, à partir d’un travail de déformation inconscient, un nouvel horizon formel. Ce qui compte donc dans le « plan-Stalker », c’est d’abord le défilement d’une série de figures aux contours floutés par la diaphanéité de l’eau (le métal, les plantes, l’âne), toutes emportées dans le mouvement continu de la caméra, dans le défilement d’une bande-image semblant en constante recomposition. Pour faire en sorte que la dynamique de ce seul plan irrigue ensuite l’ensemble du film, Von Trier multiplie les fondus enchaînés, quitte à sombrer dans un certain systématisme : tout entier tourné vers l’illustration d’une seule idée (figurer le flux des images au cœur de la remémoration hypnotique), Element of Crime perd en précision dans le détail de son écriture, les transitions d’un plan à l’autre s’avérant au fond moins signifiantes que strictement cosmétiques. Plus remarquable est l’usage du raccord. Le plus bel exemple, dans le premier quart d’heure de film, implique ainsi un étonnant jeu d’échelles : lors d’une scène de retrouvailles avec son mentor, après treize années d’exil, le personnage principal ouvre une porte derrière laquelle se cache un enfant. Une petite voiture téléguidée vient frapper le pied du policier. Cut : le voilà maintenant au volant d’une voiture similaire, fonçant à toute allure sur un poteau placé à peu près au même endroit que sa jambe dans le plan précédent. Et Von Trier de donner alors raison à Nerval : le monde du rêve commence bien lorsque « nous ne pouvons plus déterminer l’instant précis où le moi, sous une autre forme, continue l’œuvre de l’existence ».

Thomas Grignon

Les Aventures du Capitaine Wyatt de Raoul Walsh

Diffusé sur OCS Géant le 08/04 à 22h15.

L’impression d’évidence découlant de Distant Drums (Les Aventures du Capitaine Wyatt), film d’aventures séminal, tient à une certaine conception de la mise en scène classique, qui réordonne un monde dont les repères semblent à première vue flous. À mi-chemin entre le western et le film de jungle (le récit se déroule dans la Floride sauvage de 1840, au milieu de la seconde guerre séminole), le film joue d’abord de son cadre composite : Wyatt est un homme des marais, un blanc familier des terres et des coutumes indiennes (au point d’avoir épousé une princesse indigène, tuée dans des circonstances mystérieuses), qui s’en va détruire une forteresse détenue par des marchands d’armes approvisionnant les indiens Séminoles en fusils européens. L’explosion de la bâtisse cimente, paradoxalement, les tenants et les aboutissants de l’intrigue, en séparant nettement deux camps : d’un côté les Américains en fuite, et de l’autre les indiens Séminoles, qui traquent les intrus au cœur des Everglades et de ses marais dangereux. La beauté du film réside dans la manière dont il organise ses péripéties en une suite de séquences finement découpées, qui feront dire très justement à Jacques Lourcelles que « le cinéma, ici, non seulement déplace les lignes, mais les dirige toutes dans le sens d’une méditation morale, simple et évidente, livrée par un réalisateur qui filme comme il respire ». Focalisé avant tout sur l’action, dans les plis de laquelle les personnages se révèlent par touche, Distant Drums pourrait presque s’apparenter à une bande-dessinée, si la mise en scène de Walsh ne composait un mouvement rendu à la fois possible par le montage (la figure maîtresse du film est le champ-contrechamp) et la mobilité de la caméra, qui participe discrètement à l’impression d’un déplacement constant. L’affrontement entre Wyatt et les Indiens, mais aussi entre Wyatt et la nature, prend ainsi la forme d’un entrechoc de dynamiques, comme dans cette scène géniale où le capitaine fait refluer ses assaillants par un feu qui vient altérer le déroulement de la situation (face au mur de braises qui sépare dans le montage les deux camps, les Séminoles ne peuvent que rebrousser chemin). D’où aussi que la dernière bataille renverse la logique du face-à-face dans un duel aquatique où la découpe, plutôt que d’opposer les corps et de filmer à proprement parler le ballet des coups, passe de l’air libre au combat immergé, afin de toujours réordonner le chaos des événements.

Josué Morel

Battements de cœur de Henri Decoin

Diffusé sur OCS Géant le 09/04 à 11h26.

« Au retour du bal, je me demande qui vous avez embrassé : mes titres, ma dot ou mes lèvres ? » Prononcé à toute allure, le trait d’esprit paraît discret, voire anodin au regard des dialogues pétillants que s’échangent depuis presque une heure les personnages de Battements de cœur. Et pourtant, lancé par une Danielle Darrieux âgée de seulement 22 ans (mais déjà géniale), il met en évidence ce qui constitue le cœur du film (grand succès de l’année 1940 et aujourd’hui encore le plus réputé de Decoin), tout en introduisant le ton romantique qui le conduira à n’être, à terme, qu’une demi-réussite. Arlette, interprétée par Darrieux, est une petite voleuse qui ne vole presque pas, mais au contraire excelle à jouer la bonne foi. À l’école des pickpockets, elle est la meilleure élève, celle qui interprète avec brio toutes les nuances de l’innocence, au point que ses camarades apprennent à mentir devant leurs glaces en l’imitant. La première rencontre avec M. Aristide, le directeur de l’établissement, s’apparente d’ailleurs à une audition remportée haut la main par la jeune chapardeuse, lorsque le vieux metteur en scène improvisé, caché derrière un judas, s’ébahit devant son visage faussement ingénu. Pendant ses quarante-cinq premières minutes trépidantes, Battements de cœur fait donc l’éloge du jeu, du théâtre et des faux-semblants pour célébrer la capacité hallucinante de son actrice principale à arborer toutes les mines, à endosser tous les rôles, à intégrer tous les milieux sociaux. Embarquée dans une vaudevillesque affaire de tromperie chez des ambassadeurs, la voilà passée en quelque minutes de fille des rues à comtesse, Decoin gratifiant le spectateur des différentes étapes de sa métamorphose (la manucure douloureuse, les escarpins qui font « mal aux nougats ») pour sublimer finalement l’apparition de son héroïne lors d’une soirée mondaine.

Mais cet art des masques a un prix : aimée pour qui elle n’est pas, condamnée à surenchérir dans les mensonges pour expliquer les multiples vies qu’elle mène, son train d’enfer est sur le point de transformer Arlette en une belle héroïne tragique, comédienne géniale jouissant de sa duplicité jusqu’au vertige. Cette issue-là, Decoin ne la filme guère que lors d’une petite scène, tournée à la manière expressionniste (ombre portée et éclairage contrasté), de manière à faire ressortir toute la brutalité de M. Aristide à l’égard de la jeune femme. Passé ce coup d’éclat, le film s’enlise dans une charmante histoire de triolisme, très superficielle, où ne resplendit plus qu’occasionnellement le fascinant visage de Darrieux. Le rythme s’en ressent : inarrêtable dans sa première partie (au point que les ellipses se trouvent uniquement marquées par des coupes sèches, chose assez inattendue pour un film français de l’époque), il devient carrément statique lorsque le récit se concentre sur les amourettes entre la jeune parvenue et l’ambassadeur falot dont elle s’est entichée. Hormis quelques trouvailles, il faudra attendre une assez belle scène de bal, vers la fin du film, pour que le scénario gagne en fraîcheur. Ce sera surtout l’occasion de retrouver une dernière fois le visage parfait de la plus grande actrice française d’alors, immortalisé dans un petit écrin d’argent évoquant, avec quinze ans d’avance, le miroir qui emprisonne son reflet dans l’ouverture de Madame De

T. G.

Le Distrait de Pierre Richard

Diffusé sur OCS Géants le 10/04 à 14h.

Découvert en 1968 chez Yves Robert dans Alexandre le Bienheureux (le film du confinement choisi : l’histoire d’un type qui décide de ne plus quitter son lit), Pierre Richard passe à la réalisation avec Le Distrait, pour occuper quinze ans durant une place marginale, mais triomphale, dans la comédie populaire française. Complice, Yves Robert y fait une apparition qui signale un passage de flambeau : Pierre Richard s’installe dans son appartement en se pensant chez lui, allume un cigare, met les pieds sur la table, avant de réaliser sa méprise. Ce coup d’essai frappe par la grande ambition du trublion, qui rejoint celle de Pierre Malaquet, son héros au prénom homonyme. Il orchestre ici l’irruption du personnage de grand dadais maladroit et séducteur qu’il trimbalera de film en film. Tout en déployant le potentiel burlesque de sa créature, il prend soin de théoriser son moteur comique (la logique du lapsus, du pas de côté, du coup d’avance, plusieurs fois verbalisée), en même temps que sa portée politique (sorte de hippie libertaire, il fait voler en éclat la société patriarcale). Malaquet est d’ailleurs le quasi-anagramme de Ménalque, le « distrait » de La Bruyère, auquel il emprunte quelques traits de caractère et la matière d’un calembour (« c’est de La Bruyère ? Non, c’est du chiendent »). Richard apparaît très conscient de ce qu’il fait, mais si le brio de l’acteur transparaît déjà, il y a encore ici quelque chose d’un poil trop minuté dans sa mécanique, comme un distrait par trop maître de lui-même, lorgnant davantage vers le fin diseur Pierre Repp que vers le patronage revendiqué de Pierre Etaix.

Du film, à l’évidence nourri par la bande-dessinée (cf. les bulles qui envahissent l’écran), on retiendra surtout qu’il est à ce jour l’adaptation la plus fidèle de Gaston Lagaffe. Même personnage de doux rêveur doublé d’un gaffeur génial en quête de reconnaissance, dont les exploits mettent sans dessus dessous une rédaction (en l’espèce, une agence publicitaire), au grand désespoir d’un Bernard Blier plus Prunelle que Fantasio. Même voiture dysfonctionnelle, mêmes déboires avec la police, même romance maladroite avec une secrétaire – Marie-Christine Barrault, tout juste échappée de Ma nuit chez Maud, ravie de souffler un peu. À ceci près que Pierre est une véritable pile électrique, un disruptif avant l’heure, là où Gaston oppose une ferme résistance au travail. Le Distrait reste un bel observatoire des idéaux de la jeunesse de son époque, et Pierre Richard une sorte d’anti-de Funès en devenir.

Sylvain Blandy

Burn After Reading de Joel et Ethan Coen

Diffusé sur OCS Max le 11/04 à 20h40.

Entre 2007 et 2009 sortent trois des meilleurs films des frères Coen, qui synthétisent les différentes formes jalonnant leur filmographie. Il y a d’abord No Country for Old Men (2007), dont la virtuosité exacerbée le prédispose aux récompenses (huit Oscars en 2008, dont ceux du meilleur réalisateur et du meilleur film), puis Burn After Reading (2008), film ouvertement mineur et récréatif, et enfin A Serious Man (2009), chef-d’œuvre iconoclaste et cependant discret. À la lecture de cette description sommaire, le film du milieu pourrait sembler moins excitant, mais ce serait ignorer combien l’on a besoin de films « ouvertement mineurs ». Cette espèce rare implique une certaine manière de faire du cinéma : il ne s’agit pas pour les cinéastes de mobiliser toutes leurs forces, ou d’envisager ce film comme si c’était le dernier, mais bien de faire primer le savoir-faire, l’artisanat, la maîtrise— tout un arsenal déjà acquis dans la fabrication d’autres films et manié légèrement différemment pour celui-ci. Cette perspective renvoie à celles des cinéastes de l’âge d’or hollywoodien, qui tournaient des films parce que c’était leur métier, et si l’un d’eux était moins réussi à leurs yeux qu’un autre, il y avait toujours le prochain. Ainsi un film mineur peut-il être grand pour celui ou celle qui aime déjà une œuvre, en même temps qu’il en éclaire d’une lumière nouvelle les précédentes étapes.

Pour entrer davantage dans ce qui fait l’intérêt de Burn After Reading, on peut dire que la photo de Lubezki, granuleuse, dont les sources de lumières paraissent toujours plus ou moins irréelles, participe beaucoup au charme de ce film d’intérieur. Rayonnement qui rappelle celui des comédiens, dont le plaisir immense qu’ils semblent retirer à incarner des idiots (Brad Pitt et son improbable brushing en tête) permet de passer outre les égarements d’un scénario un peu trop malin pour se tenir jusqu’au bout. Malgré la malice qui règne en maîtresse, on regrettera tout de même le penchant des Coen pour une certaine cruauté qui va au-delà de l’humour noir en sacrifiant certains personnages dont les trajectoires méritaient plus qu’un cul-de-sac. Qu’à cela ne tienne, la revendication du mode mineur ne peut que s’accompagner d’un peu de mauvais goût.

Marin Gérard

Barry Lyndon de Stanley Kubrick

Diffusé sur Arte le 12/04 à 20h55.

Rise and fall relatant les pérégrinations d’un irlandais de basse extraction propulsé dans les salons de la haute société anglaise, Barry Lyndon est surtout le récit d’une partie de dés pipés. Point de roue de la fortune ici, mais une série de subterfuges qui portent à conséquence : un pistolet secrètement vicié, un jeu de carte truqué, un incessant travestissement. Au fond, tout y est affaire de substitutions. C’est d’abord l’oncle de Barry, qui remplace son père tué lors d’un duel. C’est ensuite le capitaine anglais, qui lui soustrait la cousine qu’il courtisait. Lorsque plus tard le jeune homme, fraîchement déserteur, fait halte chez une paysanne prussienne que son mari enrôlé dans l’armée a laissé seule avec un nourrisson, il s’approprie une première fois, dans l’adultère, la double-substitution initiale. Soldat étranger, il usurpe pour quelques nuits la place du père et celle de l’amant légitime. Ce sera le moteur de son ascension sociale et celui de sa chute : Barry devient Lyndon en épousant la veuve d’un noble, pour aussitôt lui infliger son infidélité. Le second tableau du film est alors moins la contradiction annoncée du premier (grandeur vs. décadence) que son rejeu : Lord Bullingdon, fils de la comtesse, ne tolère pas l’imposteur, d’autant qu’un enfant concurrent est né de cette union. Le duel final apparaît donc comme le pendant du premier : le fils tue symboliquement le père (qui doit être amputé et s’en retourner dans son pays natal), et tous deux regagnent respectivement leur mère aimée. Grande équation incestueuse, qui les voue au sort régressif des héros kubrickiens, toujours revenus de loin : c’est Bowman dans 2001, qui ayant cheminé « beyond the infinite », fait face, au chevet de son agonie, à un fœtus ; Alex, dans Orange mécanique, qui au terme de sa  « rééducation », est ramené au stade infantile sur un lit d’hôpital, cerné par ses parents ; c’est enfin Bill, dans Eyes Wide Shut, qui à l’issue de son périple « over the rainbow », retrouve finalement sa compagne dans un magasin de jouets.

Barry Lyndon demeure célèbre, à juste titre, pour la minutie avec laquelle Kubrick a composé, à la manière d’un peintre, de vastes toiles sculptées dans l’ombre et la lumière. Le travail des motifs autour desquels s’agencent les différents plans laisse apparaître que des champs de bataille aux salons cossus, il n’y a qu’un surcroît d’ornements et un redoublement d’apparat : les manœuvres des soldats et la déambulation toute rituelle de la bonne société dans les jardins à la française se font écho, comme à la ronde qui forme l’arène d’un combat renvoie la plus sournoise table de jeu. La mise en scène de Kubrick est comme commandée par un principe d’inertie : le mouvement est introduit au sein d’ensembles déjà définis par de lents glissements de caméra. Le plus souvent, celle-ci part d’un détail, pour restituer ensuite la position de l’objet dans un cadre plus large, au moyen d’un zoom arrière. C’est dans cet écart entre l’immobilité des toiles et l’œil mobile du narrateur qui s’y déplace, et redistribue la perspective des personnages, que réside toute la malice du récit. Les protagonistes jouent à rebours du cadre une forme de pantomime tragique, et l’émotion qui naît du trouble sur les visages, exagérément poudrés, ne va pas sans évoquer le cinéma muet.

S. B.

Source officielle de cet article : Critika.com

Marino Stozza
Marino Stozza
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